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论述贝多芬交响曲的英雄性和革命性

归档日期:08-03       文本归类:革命英雄主义      文章编辑:爱尚语录

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  展开全部《降E大调第三交响曲》中的人道主义内容集中体现在:这部作品热情的讴歌了在“自由、平等、博爱”旗帜下实现的法国革命。贝多芬在《降E大调第三交响曲》中既没有单纯去歌颂拿破仑本人,也没有去具体描绘法国革命,而是一个德国市民阶级知识分子心目中理想化了的法国革命精神的艺术概括。

  “不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概,它的诞生却是需要英雄行为、自我牺牲、恐怖、内战和民族战斗的”。在《降E大调第三交响曲》中,贯穿全曲的是一位伟人的英雄形象,音乐在充满矛盾冲突的发展中体现了这些英雄人物在为自己的革命目标斗争中的豪迈、自信、英勇;他们的牺牲在人们心中所引起的沉痛哀悼;以及他们胜利凯旋时的壮丽情景。《降E大调第三交响曲》是德国市民阶级对法国革命的赞颂,同时是对自己的人道主义理想的讴歌。

  《降E大调第三交响曲》的出现,标志者欧洲音乐历史中具有重要社会政治意义的题材第一次进入交响乐这个音乐体裁的领域。这是贝多芬的重要贡献。海顿、莫扎特式交响乐的艺术形式,已经完全不可能容纳《降E大调第三交响曲》所表达的那种在当时来说是崭新的社会内容。《降E大调第三交响曲》构思的大胆、手法幅度的宽广、结构的缜密上确实使别的作品相形之下显得逊色。贝多芬突破了传统的交响曲快板乐章奏鸣曲式的就框架,使主要形象在充满了在紧张的戏剧性矛盾的冲突的广阔范围中发展。这种发展必然促使整个奏鸣曲式的规模扩大,原来各部分间相当机械的、程式化的关系,被新的,富有展开性质的贯穿发展所代替,和声功能网也有一定程度的扩展,调性布局出现了未曾有过的复杂化。贝多芬不仅使代表中心形象的主题成为奏鸣曲式的第一乐章的核心,而且使它贯穿交响曲的各个乐章,形成整个交响曲内部的有机统一,这种贯穿发展把乐曲一步步推向最后的高潮。与此同时,贝多芬还把革命的法国经常为牺牲者们举行群众性葬礼时采用的音乐体裁引进这部交响曲作为慢乐章;用充满清新活力的、泼辣的谐谑曲代替了通常作为交响曲第三乐章的宫廷典雅风格的小步舞曲。这样,整个交响乐套曲的面貌焕然一新。《降E大调第三交响曲》说明了音乐中新的内容会在何等程度上促使艺术形式发生变革,这两种变革又会在何种程度上反过来促进内容的深化。

  从作曲技术上讲,它是一部革命性的作品,长度和复杂度前所未有,“当时初听觉得难以理解”。在两个序奏和弦之后,它以一个简单得难以设想的、建立在降E大调三和弦上的主题开始,但是又忽然出现了一个意想不到的升C,在整个乐章进程中带来了没完没了的变奏和展开。除了常用的第二主题和结尾主题外,还有许多过渡性的动机,在整个乐章中十分醒目。但是和贝多芬的其它作品一样,这一乐章中最引人注目的,既不是曲式格局也不是丰盛的乐思,而是所有的素材不断向前推进,从一个主题化出另一个主题,充满活力稳步上涨,抵达一个又一个高潮,以非此不可的锐势推向结束。正主题处理得象戏剧人物,受尽反对和,挣扎不已,最后得到胜利。

  一个C小调的葬礼进行曲取代了常用的慢乐章,有一个C大调的对比段,悲壮宏伟,激情迸发。末乐章是一组变奏,有时相当自由,含有赋格式展开的插部和尾声。

  展开全部我们通常认为, 贝多芬的交响曲是革命性音乐至高无上的偶像,在很多方面是他所在那

  个时代的产物。这个时代已蕴育着19世纪中叶柏辽兹和舒曼爆炸性的对交响乐的发展。往

  前看,他们无疑有海顿和莫扎特的影响, 另一方面也可以找到法国大革命时代的凯鲁比

  尼·高塞克和梅耶尔。无疑地, 如果没有他们的影响, 贝多芬交响曲就不会是今天这

  在实际意义上,莫扎特的精神渗透在贝多芬早期音乐中, 特别是第二交响曲,如终曲第

  二小节中突然的八度变化,是从莫扎特<哈夫纳》交响曲的开始部分得来的。人们从英雄

  交响曲中也能得到同样的感觉, 只是更强烈。很多旋律的、节奏的、甚至和声的特点,

  都是直接从莫扎特那里来的, 不仅主题是从莫扎特第]9交响曲的开始部分借来的,而且

  当人们听到第一乐章中那种典型的巴拉维式的痛苦、粗糙和不和谐, 那种一个个探起来

  的ACEF和弦时, 听者一定以为这是他个人的独创。其实不然,请看上述莫扎特降 E交响

  曲 (K5432)的引子部分, 那里你就找到差不多相同的类型。只不过莫扎特的方式, 没

  有达到贝多芬在《英雄交响曲>中那种震撼人心的效果。我认为这是关键。 贝多芬对于交

  响乐队声响的概念是:能立刻吸引、捕捉到人们的注意,这种声响甚至可以 是光怪陆离的。

  贝多芬创造了交响乐独特的形态。他可能从别的作曲家那里得到某些素材?他可能吸取别人

  的节奏的形式、别人的主题、和声作为跳板,但他对这些材料的处理是全 新。例如, 他

  用管乐器提供连续对话的方法,使旋律呈现一种片断状。在对话中,有一 种水银泻地式的、

  贝多芬不仅对演奏者的要求是无情的, 而且对听众也是如 此。他根本不关心演奏者可能

  发生的错误或技术上的困难,这在别的作曲家可能是出于不尊重或者是粗心, 但在贝多芬

  的情况,由于他的作品中极大的能量和人性,使这些都无足轻重了。甚至于在他那些创作技

  术上比较别扭、演奏起来令人精疲力竭的部分, 因为其包含着丰富的音乐实质, 令人吃

  当然, 没有什么比一个乐队在演奏贝多芬音乐时更需要多方面的素质,特别是在演奏第七

  交响曲时, 他给你一种激动和力量的感觉。 人们从早期乐器( period instrument)能得

  到的是额外的清晰, 每种乐器的特殊分量能够使贝多芬交响曲的各个组成部分同时被清晰

  地感受到, 特别是在节奏的轮廓有很尖锐的棱角时, 带点的音符的节奏不会像通常那样

  退化为双倍时间。在第七交响曲第一乐章的第一部分,人们听到号角高声吹响, 同时定音

  鼓好像进发出整个乐曲的节奏能量,把乐队推动向前, 在同一时间内, 有神奇的、多种

  色彩的声音来自木管乐器和铜管乐器,而弦乐器则快速地演奏着。我相信贝多芬用的早期乐

  器不仅帮助我们听到更多的东西, 而且加强了他的天才的革命性的一面。对L[地来说,

  后来的乐器在19世纪经过改造以后, 产生一种使音乐边缘模糊的作用。它们和以后的音乐

  的表达方式有不可避免的联系。所以,现代乐器在技术上的额外流畅和放射出额外的音量是

  需要代价的。令我们印象深刻的是, 贝多芬时代的每一种乐器都有其完全独特的声音与个

  性,能比现代乐器更方便, 更直接地传达出贝多芬的思想倾向。你失去了朦胧陇,得到了

  额外的透明度和修辞式的表达。假如有一种乐器被贝多芬用全新的办法使用,那就是铜鼓

  ( Kettle drum)。 贝多芬时代的铜鼓,和现代交响乐队所用的塑料皮定音鼓完全不一样;

  因为它们更小, 有一个动物皮的蒙子, 发出一种完全不同的音响, 更便于转调变音?

  更富色彩;而当代定音鼓则丰满、 圆润。贝多芬令我非常吃惊的是他对定音鼓的使用,

  特别是在第九交响曲中, 他的处理达到一个令 我震撼的程度,使定音鼓成为作品动机和

  内容的载体。在谐谐曲部分有极好的一段, 开始时有九节由管乐器吹奏 E小调, 用类似

  门德尔松的风格,接着又有九节A小调加在 A小调的属七上, 都是轻声的, 然后突然定

  音鼓在八度上发出强音,这种定音鼓 F大调介入的效果是迫使管乐器突然转入 D小调。所椰

  定音鼓是使变调发生的手段。在贝多芬之前, 没有人梦想过这样做。这一段令人着迷的地

  方是, 贝多芬在乐谱上的定音鼓部分注释是减弱而不是加强, 其效果是神奇的。这不是

  音量的减低, 强音之后出现弱音, 而从乐曲总体角度看是一个后退的声音,好像声音的

  来源离我们越来越远, 为这段音乐对话增添了强烈的戏剧色彩。这些好像是无足轻重的细

  节,但非常重要并且预示了最近一些学者如约翰·德尔马和克里布朗在他们工作中所做到惮

  几乎令人难以相信的是,这些十分出名的作品, 经常不是按贝多芬自始至终的愿望来演奏

  的,像他在亲自签名的乐谱或他亲笔修改的第一个版本的乐谱中所规定的那样。我们在此次

  演奏中, 希望给以改正。或迟或早,任何一个贝多芬的阐释者都必须面对速度这个重大问

  题。在贝多芬的谈话记录和同时代的报导里, 贝多芬非常怀疑当代的演奏家是否具有实现

  他的要求的能力, 因此他很欢迎节拍机的发明。先不管他那个节拍机是否有时会有问题,

  贝多芬头脑中所听到的速度比一个庞大的乐队在有回声的演奏厅、在正常情况下所能奏出的

  要快。有这样的证明,当贝多芬面对一个比他要求大得多的乐队时, 速度就降了下来,这

  使他很烦恼。他更喜欢一个由大约60人组成的乐队所发出的凝聚而精练的声音, 我们现在

  贝多芬同时要求他的演奏家拼命到了极限,这是他的美学整体的一部分。以第八交响曲的最

  后乐章为例, 那里充满了能量、幻想和光采, 要想把极快的三连音段落准确地演奏出垃

  不管是用现代的乐器还是早期的乐器都是极端困难的,但这不是主要问题。当你指挥——个

  由早期乐器组 成的乐队时,很大的优点是那些乐器所发出的音响不会互相冲撞, 形成音

  响的交通阻塞, 像指挥现代乐队很容易发生的那样。你可以清晰地听到每个三连音的节赚

  这样一个乐段的速度已到了演奏者的极限, 而这正是贝多芬所追求的。如果一个人不是绝

  对地、丝毫不差地表现出贝多芬的这种速度, 他就是逃避责任。我认为关键的是, 必须

  将他对节拍的注解看成他对音乐的整体表达的副产品,并不是作为一种万能药,单纯

  地为了改正过去解释者的误读。以第九交响曲最后乐章的 Alla Marcia部分为例,

  有两件事容易引起解释者的错误:首先, 现在很明确, 贝多芬对他的侄儿卡尔讲 速度时,

  错了。贝多芬说:6/8二84,卡尔似乎解释为每小节由两个带点的 l/4音符组成两 拍,

  但这个指示一直被指挥者忽略了。这似乎也符合当时法国军队进行曲的标准节拍,

  你在 Alla Marcia部分所听到的首先是用奇怪的打击乐器奏出的狂野的音乐, 这是

  典型的18世纪后期土耳其风格的音乐。它最初出现在格鲁克的歌剧里, 然后又在莫

  扎特的作品里, 也出现在贝多芬早期的一些音乐中。这里他运用乐器暗示军队的走

  近,效果是全新的。独唱男高音好像是一位信使, 来自城市的那一边或另一个世界

  带来那里令人兴奋的消息。接着一个 Fugato, 充满了极大的能量, 在贝多芬的音

  非常有意义的是, 贝多芬的第一部交响曲都是他自身的小型戏剧, 有他自己的哲学

  信息,有时也有政治的层面。以第五交响曲为例, 贝多芬把当时的法国大革命推向前

  台,通过使用那时的主题、进行曲、甚至于诗歌, 作为他的音乐的内容。一个明显的

  例子是, 第一乐章中他引用了法国诗人卡罗赛尼的诗句:抬着英雄的棺木, 我们所

  有的人将手 中拿着武器去为共和国而献身,去为人类的权利而献身。 诗句的美好节奏,

  与整个交响曲的主题非常吻合。在某种程度上, 我们革命与浪漫交响乐队是接着巴

  黎音乐学院乐队的模式形成的。该乐队成员是巴黎音乐学院的教授们和有荣誉地位的音

  乐家们,巴黎音乐学院乐队由赫伯耐克于1828年建立。 这个乐队已获得了几方面的成就:

  作无可挑剔, 远非贝多芬在他有生之年所能见到的。该乐队第一次采用同样弓法,

  而且对乐曲的演奏准确到令人不习惯的程度。乐队接着典型法国方式, 抓着命运的脖

  子, 告诉音乐世界音乐的未来。这个演奏对于柏辽兹、李斯特、瓦格纳以及无数听到

  这些演出的音乐家们的冲击是极大的。其目的显然就是要表达贝多芬的革命的浪漫精神,

  正是为表达贝多芬的革命和浪漫的性质, 1989年诞生了我们的乐队(虽然当时还没有公

  开叫这个名字), 录制了贝多芬的《庄严的弥撒》, 作品123号。我认为没有什么能

  比指挥这九部贝多芬交响曲对一个人的整个指挥成就更为重要, 更为核心。要接受和

  掌握这些音乐,对任何一个指挥家都是有吸引力的挑战。在和一群非常投入的音乐家进

  行录制时, 为了这个音乐,他们置生死于度外, 作为集体和个人, 他们做到一切

  必须做的,以求准确地掌握贝多芬的音乐。这好像是一次探险旅行,参加者感到非常荣

  幸, 没有什么能削弱这种兴奋感,没有什么能减弱面对贝多芬的恐惧和敬畏, 而你

  所面对的是那样一个没有人能降服的人物和他那了不起的创造, 以及他大量注入在技

  巧方面和音乐方面的许多困难。对我来说,这是重要和颇具讽刺性的, 正是研究贝多

  芬的著名专家奥托科兰坡尔多年以前曾经说过: 我告诉你, 没有什么比指挥演奏贝

  多芬交响曲更困难了, 因为自从他写了这些乐谱以后, 乐器就改革了, 而且什么

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